variatio conforme: lecturas alegóricas 1 a 7

Para mí esa era la clave: cómo generar una torsión para que esa metamorfosis fuese plausible, para que la historia no se quedase coja y siguiese una evolución natural. En mi opinión, lo real no es necesariamente lo que pasa, sino lo que puede llegar a pasar. Stéphane Delorme, ENTREVISTA a Abbas Kiarostami, “La dirección de la mirada”

la mirada

Dar a ver es inquietar el ver en su acto, en su sujeto. Ver es siempre una operación de sujeto, por lo tanto una operación hendida, inquieta, agitada, abierta. Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, “El dilema de lo visible”

que opera hendida, inquieta, agitada, abierta en copie conforme trata de asomarse entre los dos fragmentos o lugares donde Gente que se copia a sí misma se convierte en apenas traza de la (des)articulación de un discurso: fluir vago que encauza en escena el material rodado. La película de Kiarostami sólo existe porque actúa Juliette Binoche, ella es la película, no los diálogos, ni las citas cinéfilas. La película se resume en una actuación, los demás son espectadores, el “resto es silencio”.



espacio para “LA RESONANCIA”:

variatio No. 1: fungibles

1. Lo que resuena en mí es lo que aprendo con mi cuerpo: algo tenue y agudo despierta bruscamente a ese cuerpo que, entretanto, se embotaba en el conocimiento razonado de una situación general: la palabra, la imagen, el pensamiento, actúan a la manera de un latigazo. Mi cuerpo interior se pone a vibrar, como sacudido por trompetas que se responden y se superponen: la incitación hace huella, la huella se amplía y todo es (más o menos rápidamente) devastado. En lo imaginario amoroso nada distingue la provocación más fútil de un hecho realmente consecuente; el tiempo es conmocionado hacia adelante (me suben a la cabeza predicciones catastróficas) y hacia atrás (recuerdo con pavor los “precedentes”): a partir de una pequeñez todo un discurso del recuerdo y de la muerte se eleva y me arrastra: es el reino de la memoria, arma de la resonancia -del “resentimiento”.

(La resonancia de un “incidente imprevisto que […] cambia súbitamente el estado de los personajes”: es un golpe teatral, el “momento favorable” de una pintura: cuadro patético del sujeto asolado, postrado, etc.) Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso

arquetipos e ideales, sueños o planes:
posibilidades

*

variatio No. 2: reflejos

ANTES, AYER, yo amaba a Irene. [...] ahora, soy Irene.
Mauricio Wacquez, "Excesos"

Motores narrativos

*

variatio No. 3: words confuse

".("but when w$e"=~/ do/, join( 'together',())):
($o='ur'. crypt('ic',
"words confuse"),
s/[^ta-y! \n$o: ]//go,$_);
$i{m}=print($ed? 'indelibly': ($waiting= $just)). "disappoints";}
Damon Harper, "The Aesthetics of Generative Code"

encuentros

*

variatio No. 4: la nueva vuelta del interminable ballet

...el hombre viejo no puede sobrevivir tal cual en el nuevo aunque el hombre siga siendo su propia espiral, la nueva vuelta del interminable ballet;... Julio Cortázar, Libro de Manuel

ocasiones

*

variatio No. 5: una nueva vuelta del interminable ballet

¿De verdá(d) la gente cree que las cosas están en google? Una nueva vuelta del interminable ballet, "INGENUIDÁ(D)"

consonancias

*

variatio No. 6: su esencia incomprensible

Resumen: Para la comprensión de esta obra es imprescindible, pues, saber las condiciones en que fue escrita y en qué medida se mantienen o han cambiado en la experiencia de nuestra lectura.

La realidad existe o no existe, en todo caso
es incomprensible en su esencia, así como
las esencias son incomprensibles en la
realidad, y la comprensión es otro espejo
para alondras, y la alondra es un pajarito, y
un pajarito es el diminutivo de pájaro, y la
palabra pájaro tiene tres sílabas, y cada
sílaba tiene dos letras, y así es como se ve
que la realidad no existe (puesto que
alondras y sílabas) pero que es
incomprensible, porque además qué
significa significar, o sea entre otras cosas
decir que la realidad existe. Óscar Martín,
"Libro de Manuel: antes y ahora real"

asonancias

*

variatio No. 7: and if we live

O gentlemen! the time of life is short;
To spend that shortness basely were too long,
If life did ride upon a dial’s point,
Still ending at the arrival of an hour.
And if we live, we live to tread on kings;
(King Henry IV - William Shakespeare)

disonancias

*

Las expresiones artísticas degeneran en la
medida en que se convierten en teatro (art
degenerates as it approaches the condition
of theatre). Michael Fried, “Art and
Objecthood”

Y terminaba así, con un tono de espanto ante la universalidad de los poderes infernales de la perversión hecha teatro:

De todas maneras, en estas últimas líneas
quisiera llamar la atención sobre la
denominación absoluta (the utter
pervasiveness) -la universalidad virtual- de
la sensibilidad o el modo de existencia que
califiqué de corrompido o pervertido por el
teatro (as corrupted or perversed by
theatre). Todos somos, durante toda
nuestra vida o casi, literalistas¹. Michael
Fried, “Art and Objecthood” en Georges
Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que
nos mira, “El dilema de lo visible”

¹ y concluía con una frase de tonalidad tan profética que los traductores no se atrevieron a verterla al francés “Presentness is Grace” [“La Presencia es Gracia”]

Aria da capo

Para mí esa era la clave: cómo generar una torsión para que esa metamorfosis fuese plausible, para que la historia no se quedase coja y siguiese una evolución natural. En mi opinión, lo real no es necesariamente lo que pasa, sino lo que puede llegar a pasar. Stéphane Delorme, ENTREVISTA a Abbas Kiarostami, “La dirección de la mirada”

Basic Wordrobe: Aita.

probablemente, en el momento en que se transforma el sentido originario del paquete básico de palabras sobre las que una vez se empezó a construir el sentido, en algún lugar se traza una línea



en realidad, el fondo de armario del vocabulario de cualquier lengua o palabras básicas permanece a resguardo conformando un reducto de memoria al margen de modas de temporada. sin duda, con lagunas: laku, lago, llac, lac, lake... (en cualquier caso, nada más próximo a aita

Entrei em casa. Apenas a lareira fria, as janelas fechadas a moldarem sombras finas no escuro. Do silêncio, da penumbra, um crescer de espectros, memórias? não, vultos que se recusavam a ser memórias, ou talvez uma mistura de carne e luz ou sombra. E vi-te pensei-te lembrei-te, à mesa, sentado no teu lugar. José Luís Peixoto, Te me moriste

en Aita (José María de Orbe, 2010) el espacio vacío, deshabitado

Comigo, a casa estava mais vazia. O frio entrava e, dentro de mim, solidificava. As várias sombras da sombra de mim, imóveis, passeavam-se de corpo para corpo, porque todos eles, todos meus, eram igualmente negros e frios. E abri a janela. José Luís Peixoto, morreste-me

de la casa familiar que es perfilado por la luz exterior, al abrir las ventanas adquiere primero entidad,



después, profundidad Todo en 'Aita' es real, pero una vez que ha pasado por el tamiz de su director, Jose María de Orbe, se convierte en ficción. ¿Te gusta esta casa?

Una casa no se construye sólo con piedras, cimientos, etc. El modo de mirar de un hombre también la construye. El modo de mirar da el aspecto a la realidad. Clarice Lispector, Descubrimientos. Crónicas inéditas, "Carta atrasada"

—descubrir la mirada de Giotto en los intersticios de las cajas de Oteiza—

Y este lugar que era mundo, ahora vacío hueco, quiere ser mundo todavía. Y realmente, todo se mantiene suspendido. Todo quiere e intenta ser igual. Todos parecen creerlo. Sin ti, las personas aún van a donde iban, aún siguen las mismas líneas invisibles. José Luís Peixoto, Te me moriste

de alguna manera, la película podría considerarse una versión vasca del paisaje de Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives o como eslabón del trayecto de Eddie Saeta trazado por Lluís Miñarro. en cualquier caso, se propicia el clima adecuado para la aparición de fantasmas, y éstos, familiares o no, podrían atender al eco elegíaco de las palabras de Peixoto, de Joyce:

Catarsis final que sumerge la búsqueda más íntima del cineasta en una aventura vivificadora, capaz de dialogar con una multiplicidad de vías (cinematográficas, estéticas y culturales) pero también con sombras y herencias que pesan, en palabras de James Joyce, “sobre todos los vivos y sobre los muertos”. Carlos F. Heredero, "Los vivos y los muertos", Cahiers du Cinéma España nº 39, noviembre 2010

si al inicio, el negro de la pantalla se matizaba a medida que se abrían las ventanas de la casa y la luz se encaminaba por los corredores, finalmente se abren paso proyecciones —permitamos a la palabra saturarse de significaciones— y la convierten en heredera directa de Tren de sombras (José Luis Guerin, 1997). así, este espacio constituido como escenario es emplazamiento de clave única que permite a cada proyección emparentarse con la representación, con la danza

Otros bailes son la añoranza de este coraje. Este baile es el coraje. Otros bailes son alegres. La alegría de este es seria. O la alegría es dispensada. Es el triunfo mortal de vivir lo que importa. Clarice Lispector, Descubrimientos. Crónicas inéditas, “España”

nieuwZwart, después de The Waste Land, después de Neither, después de Schwarz auf Weiß (negro sobre blanco)

Padre. Perderte. He revivido el silencio insepulto de tus labios muertos. Y las sombras de nosotros mismos, como si esperasen apenas estos pensamientos para perderse, mezclarse en el negro. José Luís Peixoto, Te me moriste

unterwebs

instalación con tres tocadiscos intervenidos , acetato de Los Panchos, Bolero "no me quieras tanto" y amplificación.



nadie (Ícaro Zorbar),

Pisamos el asfalto y bajo la suela del zapato sentimos su blandura, deambulamos por nuestras calles y se nos viene encima la transparencia de las fachadas que no consiguen ocultar las vidas ajenas. Sabemos que el tren atraviesa la ciudad, que el río acabará en el mar, que algunas olas aún son peligrosas. nekane aramburu, "sobre puentes, ventanas, calles y fantasmas"

trata del parpadeo que los ojos exigen... no Sorry although "I would prefer not to do" [Un recuerdo (ultrarrápido) de la psicastenia legendaria]

...........Depuis huit jours, j'avais déchiré mes bottines
...........aux cailloux des chemins...


Camino: franja de tierra por la que se va a pie. La carretera se diferencia del camino no sólo porque por ella se va en coche, sino porque no es más que una línea que une un punto a otro. La carretera no tiene su sentido en sí misma; el sentido sólo lo tienen los dos puntos que une. El camino es un elogio del espacio. Cada tramo del camino tiene sentido en sí mismo y nos invita a deternernos. La carretera es la victoriosa desvalorización del espacio, que gracias a ella no es hoy más que un simple obstáculo para el movimiento humano y una pérdida de tiempo. Milán Kundera, La inmortalidad

mirar los pies, el paso del camino a la carretera como ruta hacia la disolución del espacio que arrastra consigo el tiempo de vida en La inmortalidad de Milan Kundera: BREADLAND, reconocernos hierba en las autopistas de la información, Atlas (Michel Serres) a través:

Mientras que los antiguos caminos y métodos llevaban de un lugar a otro, ambos definidos, las nuevas vías que siguen nuestras prácticas, nacidas aquí y allá, qué importa, se propagan por todas partes, en ramilletes y en haces, o afluyen a todas partes, en haces y en ramilletes: mil mensajeros brotan y confluyen, por estos diversos caminos, en los que redes de redes, circuitos miniaturizados y satélites gigantes, conectan los lugares, intersectados como una rotonda.

asumiendo la paradoja de transitar la carretera como camino y deslizarnos por The Straight Story de David Lynch desde su Lost Highway

pre-position n. 1: OVER

..........Silencio.
..........No:
palabras. No. No las olvides pues te olvidas
de ti.
Julia Uceda, Hablando con un haya, “Palabras”

Clarice Lispector dice Muchas veces, escribir es acordarse de lo que nunca ha existido (Para no olvidar), otras veces uno preferiría no recordar haber aprendido a contar

Si las palabras "No. Nada de relatos, nunca más" pertenecen a La locura del día tal como está registrado en su borde, en el borde de un texto que hace la relación de la exigencia de un relato imposible, un texto que fue inicialmente llamado "Un relato", entonces el relato se borra del relato haciéndose más evidente, reparándose, mediante una "doble exposición" una sobreimpresión. Jacques Derrida, "SOBREVIVIR: líneas al borde", AAVV, Deconstrucción y crítica

Si ampliar una foto puede revelar la verdad, ampliar esa verdad es, de algún modo, desaparecerla. El efecto revelador de la fotografía queda diluido por su manipulación -por la aparición de su carácter velador. Iván de la Nuez, "Blow Up: una síntesis de la era de la imagen"

En este pasaje las polarizaciones manifestadas en el despertar y el dormir (o el recordar y el olvidar) se encuentran curiosamente embrolladas con las del pasado y el presente, lo imaginario y lo real, el saber y el no saber. Pues, si como queda claro en el pasaje previo, nacer a la vida es quedar dormido, por lo tanto asociando la vida con el sueño, entonces despertar “en este mundo cruel” de la previa condición de no estar dormido sólo puede significar el hacernos conscientes de nuestra persistente condición de estar dormidos, conscientes de estar más que nunca dormidos; un sueño más profundo remplaza a uno más ligero; alcanzamos un olvido más profundo por un acto de memoria que recuerda nuestro olvido. Paul de Man, "Shelley desfigurado", AAVV, Deconstrucción y crítica

Congelada, casi criogenizada, la modernidad expulsa la esencia de su propia definición: su significado, su ontología, no se conforma con ser un periodo más dentro de una continuidad histórica sino que su reafirmación en el presente conlleva la prerrogativa de devenir siempre objeto de reflexión sobre sí misma. La modernidad, lo moderno, no sólo son categorías periodizadoras, sino también modelos de autoconsciencia. Peio Aguirre, “Fantasmas semióticos: referencialidad, apropiación, sci-fi, historicismo, etc”

aprender a mirar con párpados arrancados, insomne, entregado a la quietud de aquel momento que se prolonga
Christoph Janacs, Tras la ceniza, “Sentencias a René Char”

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pre-position n. 2: UPON

Es lo que podemos llamar ocularcentrismo (Jay, 2000). Su enseña: que la visión produce verdad -que es fuente de conocimiento válido- siempre y cuando en su organización se articule el entrometimiento de la estructura-sujeto; que, en tanto conformada por la fuerza simbólica asignada a la imagen, se prefigura como acumulación translúcida de capas de memoria, palimsesto sedimentado de impresiones llegadas desde el afuera, que paso a paso conforman la propia estructura en cueva del sujeto – como escenario aquietado al fondo del ojo,... José Luis Brea, Las tres eras de la imagen

abrir los ojos: le sigo la pista a Luis Miñarro y voy al cine a ver la película que se llevó la Palma de Oro este año. la garantía que me ofrece el productor elimina las primeras barreras para el acercamiento 1. el impronunciable nombre del director: Apichatpong Weerasethakul 2. el título de la película de memorización imposible: Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives. durante la proyección, me siento ajena a la pantalla la mayor parte del tiempo pero permanezco en mi butaca y, tras el desconcierto del último tramo, el desenlace me produce un doble efecto: verme abocada a levantarme del asiento apenas comienzan los créditos finales, antes de que se enciendan las luces y reconsiderar mi lejanía hacia el resto del metraje como solicitud implícita en el propio relato o alerta de descorporeización (vértigo ante el fundido a blanco que podría provocar un hipotético palimpsesto imaginario global)

El arrebato es una situación límite, un temple de ánimo, un estado de suspensión de sí mismo que tiene lugar en la pausa existencial previa a la conversión en imagen. Su narración es la historia de una metamorfosis: la de la voz en susurro, la del cuerpo en imagen. José Luis Molinuevo, Retorno a la imagen

metanarrativa, evocar el Tren de sombras de José Luis Guerin, la obra de Lisandro Alonso o seguir el doble curso de la lectura que Derrida hace de La locura de la luz ("SOBREVIVIR: líneas al borde"), en ese deslizarse palabras foto pasaje modernidad

Pero esta modernidad encantada necesita de quien la desencante. Los actuales ejercicios referenciales dentro del arte no son sino ejemplos de esta imposibilidad de salirse de una clase de historicismo que subsume el presente dentro de una continuidad con lo histórico,... Peio Aguirre, “Fantasmas semióticos: referencialidad, apropiación, sci-fi, historicismo, etc”

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pre-position n. 3: ON

con Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives en mente,

La maravillosa idea de Antonioni para el final de la película fue filmar a los mimos que juegan al tenis sin el signo que da sentido al juego: la pelota. Si el signo es invisible, ¿queda sólo la representación, la ilusión? Diría que Blow Up muestra la idea contraria: que el cine es lograr que lo invisible aparezca en la mente del espectador. Cuando los mimos lanzan la pelota imaginaria fuera de la pista, y la cámara sigue su recorrido invisible, el fotógrafo -y el espectador- es invitado a completar el juego, a pasar de ser un sujeto pasivo a ser un actor capaz de creer en la pelota, cogerla y devolverla a la pista. Gonzalo de Lucas, "Pensar entre imágenes", Cahiers du Cinéma nº 37, septiembre 2010

siguiendo a Carlos Losilla, Después de la muerte del cine,

Pensar lo que se ha pensado sobre algo pensado previamente: he ahí el acto del pensamiento en su más pura energía errabunda, en su vagabundear hasta el límite sin dar crédito jamás a lo que encuentra. Por una parte, hay que detenerse en algún lugar para impedir el colapso. Por otra, hay que volver a pensar esa detención como lo que es, como el salvamento de uno mismo, del sujeto que piensa, y no dejar que nos venza la creencia de haber encontrado la verdad. Carlos Losilla, “La invención de la modernidad"

«entre el placer del relato y la evidencia de su condición fantasmagórica»

Blow Up Blow Up condensa, de muchas maneras, una historia de la era de la imagen y de sus tecnologías. Una historia que va desde la génesis de la contracultura hasta la cultura visual de nuestros días. Una historia, también, de la deriva migratoria de la creatividad: dos latinoamericanos en París, un italiano en Londres, un catalán en Harvard. Una historia de lo que esta época puede construir y, también, de lo que es capaz de arrasar. De aquello que puede escribir y de aquello que puede borrar. De lo que puede revelar y de lo que puede desaparecer. Iván de la Nuez, Blow Up una síntesis de la era de la imagen

pensar si de alguna manera Apichatpong Weerasethakul estaría jugando el rol chamánico de Beuys pero no, no porque no sea así, en efecto

Ahora conozco ese gran susto de estar viva, teniendo como único amparo exactamente el desamparo de estar viva. De estar viva –sentí– tendré que hacer mi motivo y tema. Con delicada curiosidad, atenta al hambre y a la propia atención, pasé entonces a comer, delicadamente viva, los pedazos de pan. Clarice Lispector, Descubrimientos. Crónicas inéditas, “Fragmento”

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by heart

con la bajada de temperaturas, la ropa de abrigo, el tejido protector. como si más que nunca necesitase esa segunda piel, su peso. vestida y desvestida al ritmo de entradas y salidas



anyway, this is the EN version

1. ANONIMACIÓN LITERAL
si en Morirse de memoria una voz anónima sueña despertar preguntándose quién es (tono postProustiano, letanía memorística de recurrencia visceral -balbuceo por el que el personaje, más que disolverse, se va a desdibujar-) en Zumbido, otra voz anónima entre anónimos

Nadie tiene nombres identificables, forman parte de un ejército de sombras, o de fantasmas, algunos, sombras en la noche, gente que huye o avanza hacia no se sabe muy bien qué, gente... Javier Goñi, “Sombras de aguacero”

que se percibe a sí misma vaciada de legado identitario huye bajo una lluvia persistente y vaga en un imaginario pabellón auditorio, turbados los contornos de lo que se le aparece a ojos višta, hijo pródigo sin retorno, (el grado cero de) la identidad adquiere carácter de legado familiar denostado. de superviviente a protagonista, fugitivo sin nombre en la incierta posibilidad del relato, fácilmente uno puede sentir propia esa voz que se dice vaciada de bagaje hereditario: ser ventrílocuo replicante de ese personaje reseteado de sentimientos

2. ANONIMACIÓN DOMÉSTICA
sentimientos embalsamados bajo techo, Homemade, también anónimos

En algún chalet de un suburbio griego vive una familia. Nunca aprendemos sus nombres: Padre, Madre, Hermana Mayor, Hijo y Hermana Menor. Carlos Reviriego, “Maravilloso desconcierto”, Canino, Cahiers du Cinéma España, nº 34, mayo de 2010.

(I'm sorry about the nonsense) sístole-diástole: sobre la mesa blanca de la cocina, el órgano impar > fugitivo sin nombre en la incierta posibilidad del relato > pozo sin fondo de destinos,

La aparente indiferencia del relato ante las preguntas que cada escena plantea al espectador, los encuadres claustrofóbicos y las perspectivas insólitas que adopta la cámara, violentan nuestra mirada para reordenar cierta visión adquirida del relato y, sobre todo, de los comportamientos humanos codificados por tantas películas. Carlos Reviriego, “Maravilloso desconcierto”, Canino, Cahiers du Cinéma España, nº 34, mayo de 2010

3. ANONIMANCIAS CINEMATOGRÁFICAS

..., es la energía pura, la pura tensión, el tinte de locura cuando la obra queda hecha, la única realidad, el único refugio de la vastísima alucinación que es todo lo que hay ahí mismo, y es que uno es parte de todo lo que hay ahí fuera, en donde todo absolutamente es igual que todo lo demás. William Gaddis, Ágape se paga

destinos que son relatos de anónimos, anónimos desconocedores del huevo de pascua de sus venas (y algo de cierto puede que haya en la idea de que el ADN contenido en la sangre con la que la letra entra viene de serie). no sé. en cualquier caso, como no creo que me oiga Giorgos, me atrevo a decir que lo que de común tiene su trabajo con el de Michael Haneke es menos la resolución de El séptimo continente o la mirada hacia la vida burguesa acomodada al guión audiovisual-tipo de prime time en Funny Games (aunque tal vez podríamos trazar una línea de unión bastante precisa entre el valor de la escena musical inicial de ésta y la que preconiza el final en Canino*) que cierto sentido de La cinta blanca expresado así por Esteban Tabacznik:

la tesis final es contundente: el horror de las ideas de los padres cristaliza en los actos de sus hijos. Lo más siniestro es que no hay rebeldía ante el mandato paterno sino un meticuloso cumplimiento. ¿Lo hacen por convencimiento o para demostrar a sus padres el horror de su doctrina?

sin embargo, el carácter ficcional (en el sentido más caricaturesco de la palabra) con el que la película de Giorgos acartoona a los personajes hasta llegar a lo grotesco, la aleja del trabajo de Haneke, analítico y que se mueve en torno a parámetros de verosimilitud. los separa, además, la desviación de Canino hacia el absurdo que podría leerse en clave de humor. por otra parte, la reclusión severa a la que son sometidos los vástagos, termina por reducirlos a ser niños salvajes de vivero cuya inmadurez irreversible, aspecto impedido y fragilidad extrema reflejan la disfunción de sus cuerpos hipertrofiados, en relación con unas mentes podadas tal vez según una perversa técnica bonsai



que supura la cosificación apropiacionista y mutiladora ejercida sobre ellos, considerados propiedad paterna: juegos reunidos, juegos autistas de histeria bajo control parental

Se produjo un estruendo.
Era la música romántica que había vuelto a sonar al máximo volumen. La cinta llevaba un buen rato corriendo en silencio. Ella se apresuró a bajar el volumen hasta un nivel aceptable. El susto me había puesto los pelos de punta, pero al final me pareció gracioso. Me reí. La mujer también, a carcajadas. Con lágrimas en los ojos, ella se puso a canturrear. «Quisiera decir, quisiera decir, quisiera decir tu nombre». Así se acababa la canción, repitiendo ese estribillo. Luego sonó otra, pero como la mujer no se la sabía dejé de prestarle atención. Juan Sebastián Cárdenas, Zumbido

irracional, ridículo poder el que se nos muestra en Canino. en este sentido, nos dicen mucho los deslizamientos semánticos de las palabras, contra la arbitrariedad y convencionalidad del signo lingüístico o en línea abyecta. sumado a otras cuestiones como que el colmillo asuma el rol de puerta de paso hacia la madurez o se convierta en muela del juicio con atribuciones de caducidad de diente de leche, terminan por encerrar mayor crueldad (en su enunciado-trampa) que cualquier prueba física asociada a un ritual de tránsito, por muy ignota que sea la tribu o su nombre impronunciable



* sí, probablemente, para leer los acordes opacos de la patética coreografía cuya conclusión agitada da paso al clímax narrativo de la película, nos hemos de montar en el asiento trasero de un viejo vehículo y dejarnos envolver por la oscuridad del humor de la pareja anónima improvisada que canturrea con risa boba al son de un viejo casete de Perales cuando inicia lo que constituirá la ruta hacia su desvertebración (pienso entonces que sí debe de ser cierto, como dicen, que la memoria sonora es la más persistente de las memorias). aun así me pregunto a dónde agarran las canciones los personajes sin nombre que se mueven por tramas de road-movie entre las páginas de un libro hacia destinos inciertos